Patricio De
Stefani C.
Mucho hemos
escuchado o leído sobre la negación y el cuestionamiento al protagonismo del
objeto arquitectónico, lo aformal, lo informe, lo indeterminado, etc., pero
independiente de nuestras creencias personales, ¿de dónde se origina esta
actitud tan común en el actual pensamiento arquitectónico? ¿cuál es el
posicionamiento político o ideología subyacente detrás de esta idea?
Si de orígenes se trata nos tendríamos que remontar a los primeros intentos de desmaterialización en la historia de la representación, y éstos los encontramos en el arte de lo divino. Hay que pensar que la noción de lo divino comienza a gestarse en el arte primitivo con la magia como primera forma de religión, magia como invocación de fuerzas inmateriales que finalmente manifestaban su presencia a través del ritual corporal y objetos “sin forma” y “misteriosos” para el hombre primitivo, como el agua, el fuego, el cielo, etc. Mas tarde los griegos contrastaron esta idea por su fijación en la perfección del objeto artístico y los romanos con su formalismo decorativo e institucional, pero no fue hasta la llegada del paleocristiano y el arte medieval cuando se recupero ese gusto por lo inmaterial, se intento representar lo divino y el espíritu, en el arte, con materiales como el oro (especialmente en los mosaicos) y en la arquitectura por medio de la luz como elemento sin forma, desmaterializador, eterno y espiritual.
Así vemos como
la noción de desmaterialización o negación de la forma no es tan nueva como
pensamos, el caso es que la arquitectura casi siempre lo ha entendido de una
forma demasiado literal y poco reflexiva, ni hablar de un largo periodo
dominado por el formalismo arquitectónico de las tipologías (barroco, rococó,
neogótico, neoclásico, eclecticismo historicista) que comenzaría su larga
agonía con la llegada de la revolución industrial. En el movimiento moderno los
arquitectos tuvieron una nueva oportunidad de “desmaterializar” sus edificios
con la glassarchitektur y la separación definitiva entre envolvente y
estructura, pero por muy transparente que fuera su arquitectura su noción de
desaparición o de indeterminación de los límites no sobrepasaba la concebida en
el arte paleocristiano, ya que no supera aquel sistema de significación basado
en la representación simbólica, es decir, la transparencia simboliza la
desaparición de los límites, pero en estricto sentido el límite sigue estando
allí, la única diferencia es que no se ve.
En el aspecto
físico de la materia nunca existirá una arquitectura “sin forma” y a mi parecer
es ridículo buscar lo aformal en una apariencia, es decir, que sacamos con
buscar una arquitectura que “parezca” desaparecer, o que “parezca” que no tiene
una forma definida, caemos inmediatamente en un problema de apariencias y
expresionismo, hay que aceptar de una vez por todas que por mucho que hablemos
de indeterminación, desaparición, mutación, bla, bla, bla, aunque no lo
queramos la arquitectura siempre será permanencia, estabilidad y estaticidad.
En el mundo
del arte los esfuerzos por eliminar la forma se han mostrado con potencia desde
comienzos del siglo XX con la llegada de las vanguardias, especialmente los
cubistas y los dadaístas, pero el problema era (al igual que en la
arquitectura) que por mucho que las vanguardias hablaran de la cuarta
dimensión, del tiempo, el espacio o el movimiento no se podían escapar del
hecho o de la paradoja de que estaban creando un nuevo objeto, una nueva forma,
un nuevo lenguaje de representación. Esta es la mayor paradoja: como vas a
negar el objeto si tienes que crearlo, si tiene que salir de tu mente.
El
desquiciamiento mental de Marcel Duchamp nos permitió por primera vez entender
el arte ya no como la contemplación de un objeto bello, estético, nacido en la
academia de bellas artes, en busca de la perfección, de la verdad. En 1917
Duchamp puso en evidencia una noción de arte que venía rondando en el
pensamiento hace bastante tiempo: arte
es todo lo que tenga la capacidad de emocionarte a nivel intelectual, sensible
y moral por medio de la duda, de la pregunta sin respuesta, lo incomprensible,
lo desconocido…, por lo tanto el objeto o la creación artística es sólo la evidencia, la expresión
de la experiencia estética del sujeto. Para Duchamp la existencia de unas
leyes, tanto técnicas como conceptuales para el arte, eran irrelevantes. “I
wanted to deny the posibility of defining art” fueron las palabras que utilizó
para explicar su actitud en la exposición de la Sociedad de Artistas
Independientes de Nueva York. En ese entonces Duchamp era socio-fundador y
jurado de la exposición, por lo tanto no podía participar, así que se inventó
el nombre de Richard Mutt, tomó un urinario de la basura, de un baño o quien
sabe de donde y lo envió por correo a
la exposición sin pagar los 6 dólares de inscripción, así y todo el urinario
llegó a ser expuesto. Los miembros del jurado y colegas de Duchamp se
escandalizaron y descalificaron a “Richard Mutt“ sin pensarlo (obviamente
Duchamp estaba presente cagandose de la risa silenciosamente, jaja) , quizás
ahora tal acción no tendría mayor trascendencia, pero para la época fue el
mayor insulto que se podían imaginar toda la elite de artistas de la
vanguardia.
Ahora, y sin
alejarnos del tema de la forma, el ready-made se nos presenta como 2 formas
posibles de hacer arte: como un nuevo sistema de significación, si se quiere un
nuevo lenguaje que en sí mismo encierra la contradicción de que no es un objeto
o una forma “nueva”, el artista no ideó la forma, lo único que hizo fue
cambiarle el contexto. Y la otra sería la ACCIÓN-CRÍTICA
como un procedimiento en el cual el arte se manifiesta en la acción y no en el objeto, en la acción de burlarse de todo el jurado de
una exposición (Duchamp), la acción
de salpicar pintura mientras se baila sobre el lienzo (Pollock) o la acción de perforar geométricamente los
edificios o partir una casa en dos (Matta-Clark).
Desde Duchamp
el ready-made ha tomado diversos caminos, como puede ser el arte conceptual y
el pop art, los que utilizan procedimientos derivados de las distintas formas
de ver el ready-made, y me interesan
principalmente aquellos que se centran en la acción-crítica como negación
absoluta del objeto, entre estas tenemos los happenings, las performances, la
deriva y otras mas radicales enmarcadas en el terreno del vandalismo (como, por
ejemplo, romper las láminas de análisis del lugar frente a la comisión del
proyecto de título, jajaja).
Actualmente
nos damos cuenta que el ready-made (a causa de su masificación) se ha
convertido en una caricatura de sí mismo, ya que ha perdido su esencia: la
crítica a la academia. Por lo tanto solo constituye un sistema de significación
mas y, en casos extremos, lamentablemente ha caído en un formalismo
comunicativo con una justificación conceptual, como ese capítulo de los
simpsons en que homero se convertía en artista conceptual con una parrilla
armable que le salió mal.
Es evidente
que Marcel Duchamp mas que buscar una nueva manera de hacer arte o un nuevo
lenguaje, buscaba empujar esa saturada disciplina mas allá de sus límites y
esto sólo era posible desde la autocrítica: el arte es comunicación, pero eso
no quiere decir, que en el mismo, el objeto protagonice la función
comunicativa, el objeto no es arte, el objeto solo es la materialización de un
proceso mental, una resultante, por lo tanto, ¿por qué tiene que ser bello o
agradable a la vista? ¿Por qué no puede ser un urinario común y corriente? ¿Por
qué no puede ser un peladero? O es que
siempre tiene que ser una pintura ejecutada con una perfección técnica extrema
o un edificio hecho con unos materiales cachañeros con todo el estilo de la
pseudovanguardia arquitectónica actual. ¿Hay que dibujar bien para ser pintor?
¿Hay que proyectar bien para ser arquitecto?
La crítica
radical surge en la escuela de Frankfort después de la segunda guerra
mundial como respuesta ante la crisis
de la modernidad anunciada por los nihilistas y como forma de alejarse de la
justificación discursiva y demagógica tipo manifiesto de las vanguardias (o de
la arquitectura moderna y posmoderna). “La
única posibilidad para la inteligencia es la función crítica. Ningún intento de
proposición de nuevos programas. Ningún espacio para definir el futuro. Ninguna
posibilidad para la utopía.”[1]
Es evidente la herencia duchampiana pesimista, amarga y sarcástica en la
propuesta radical. Sarcasmo como ironía mordaz, amarga, pesimista. Ironía como
un modo de expresarse en el que mediante la modificación de una cosa o acción
se da a entender algo distinto de lo que se dice, en fin, en la comunicación
verbal, sería un ready-made de la palabra. Es una burla ingeniosa, disimulada,
sutil, pero al mismo tiempo hiriente, penetrante, incisiva.
La crítica
irónica nada tiene que ver con aquellos intentos de crítica directa, clara y
abierta como por ejemplo las críticas reaccionarias de posmodernos, comunistas,
socialistas utópicos, políticos, conservadores, religiosos, pacifistas o
ecologistas. La ironía crítica no es revolución, no es contestataria porque no
está comprometida con ningún valor mas que sí misma.
Retomemos el
caso del urinario. Lo importante e ingenioso en esta obra es que el urinario
como objeto, como forma no transmite ninguna idea o concepto, porque en
estricto sentido la forma del urinario no nace de un concepto, a diferencia del
objeto arquitectónico, la pintura, la escultura o las artes tradicionales en
general que implican un “hacer”, un
“construir”, la forma de la pintura, la escultura o la arquitectura son
abstractas, son una invención de la mente, y por eso responden a la lógica de
su construcción que justifica su existencia. En cambio el urinario no fue
creado, construido ni ideado por Duchamp, él solo creo una cosa: la acción de
sacarlo de su contexto, trasladarlo al museo y burlarse de las convenciones del
arte. Creó la acción no el objeto. Aniquiló la noción de creador como ejecutor
técnico de la forma, por primera vez en la historia del arte y la
representación el objeto artístico dejó de ser una forma nueva. ¿Puede el
objeto arquitectónico liberarse de la forma? ¿O tendremos que seguir inventando
formas nuevas para siempre? es inútil inventar nuevas formas que parezcan
indeterminadas, ingrávidas, livianas o transparentes. No pasaremos de una
simple apariencia expresiva. No es posible hablar de lo aformal desde la
apariencia, pero si desde la acción. A pesar del radicalismo que pudiera
significar el nacimiento del movimiento moderno o la liberación que significó
ante un saturado eclecticismo formal, no se pudo escapar de la creación de una
forma nueva. El espacio y el habitante nos limitan, es cierto, pero eso no
quiere decir que no debemos pensar en esto.
Actualmente
nos enfrentamos a una situación mucho mas saturada que simplemente ecléctica,
nos enfrentamos a la fragmentación, al agnosticismo, al vacío discursivo, a la
incertidumbre del pensamiento. “De aquí
que el gran gesto, el esfuerzo que se requiere del artista, del arquitecto, ya
no sea el de aportar nuevos productos, nuevas creaciones que pueblen aún más un
entorno saturado de objetos, todos ellos enunciativos y locuaces, sino el de
poner en relación ámbitos diversos, vincular (o hacer colisionar) la ciudad
física con otras esferas de significación.”[2]
Hoy en día nada es forma, nada es unidad, pero aparte de las condiciones
históricas, ¿de dónde viene la búsqueda por lo aformal?
El placer de
lo desconocido
Es inherente
al ser humano el instinto de sobrevivencia, el instinto de aprender, de pensar,
de razonar, descubrir, buscar, entender, imaginar. Desde siempre el hombre se
ha asombrado ante lo desconocido, lo incomprensible, vasto, infinito e
inexplicable, ante esto el arte y el pensamiento se nos presentan como formas
de comprensión, como investigaciones, reflexiones sobre nuestra existencia en este
mundo.
Lo desconocido
fue, es y será siempre mas potente que lo conocido, lo comprobado, o lo que
queda fuera de toda duda. Es por esto que muchas veces nos parece que a
experiencia estética de la realidad es mucho más intensa que la producción
artística o arquitectónica.
Dar forma a
algo significa construir, determinar, dar límites, concretar, finalizar,
estabilizar, dar presencia y permanencia a algo en el mundo de lo físico. Se
podría decir que ante lo desconocido la primera acción es construir, construir
una forma, una casa, una línea, un trazo, crear nos aleja de la angustia de lo
desconocido. Pero crear también nos sumerge en lo incomprensible. Lo
desconocido nos angustia, pero al mismo tiempo nos trae satisfacción. Queremos
alejarnos de él, tenemos miedo de que nos consuma, pero para alejarnos de la
incertidumbre la única opción es adentrándose en ella y descubriendo el placer
de la diferencia, de la duda, de la pregunta sin respuesta, debemos adoptar una
postura débil, vulnerable, hay que rendirse. Nunca encontrar y siempre buscar.
Trayecto, viaje y no destino. Proceso y no resultado.
El amor
también es desconocido. ¿Por qué nos enamoramos? ¿Nos enamoramos de la persona
o del misterio de lo que no conocemos? ¿Nos enamoramos de la persona o del sentimiento?
Cuando conocemos a una persona y nos gusta, ¿por qué nos gusta? Es evidente que
al enamorarnos o en el momento en que realmente nos gusta una persona estamos
teniendo una experiencia estética sublime y satisfactoria en una serie de
niveles distintos y complementarios (intelectual, emocional, moral, físico,
etc.).
Ahora, hay
quienes piensan que esta experiencia estética se da en gran parte por el poder
de la sugestión mental, es decir, si no queremos enamorarnos y no pensamos en
ello no va a pasar. Pero muchos de los casos se dan por la primera impresión,
es decir por la conexión con nuestro sistema de valores que expliqué en el otro
mail. Lo interesante es que el estado de enamoramiento es siempre pasajero e
intenso, y es precisamente intenso porque es un misterio, no tiene explicación
aparente, es nuevo, es desconocido. Y como dije antes nuestra primera reacción
ante lo desconocido es tratar de comprender, conocer el misterio que encierra
la otra persona, el misterio que encierra su pensamiento, su personalidad, su
desnudez, su sexo. La otra persona esta in-definida, in-determinada, borrosa,
difusa y esto es lo que nos atrae y nos hace adentrarnos en el placer del
proceso de su conocimiento, en el proceso de su determinación, y
lamentablemente mientras mas se determina, mas nos limita, menos misterio,
menos placer, mas repetición, aniquilación de la duda.
Lo desconocido
no tiene límites, lo desconocido es libertad, adentrarnos en lo desconocido nos
trae placer y nos sentimos libres, sin barreras. A veces nos angustia, a veces
nos hace sentir “mariposas en la guata” o la reacción nerviosa de algún
intestino ante el miedo de lo desconocido.
Adentrarse en
lo desconocido, es adentrarse en lo sin forma.
Misterio =
placer = búsqueda = trayecto = proceso
Siempre se nos
ha enseñado a justificar nuestros actos, a validar mediante una fundamentación
lógica nuestro accionar en el mundo, nos han enseñado a defender nuestros
ideales, a comprometernos con nuestra ideología, pero mas que nada a
comprometer nuestra ideología con algún valor en particular.
Existen
distintos tipos de compromisos, primando entre los arquitectos el compromiso
social y cultural, individual, con el progreso, con la ecología, con el
espacio, con el lugar, etc. Pero lo cierto es que este es un problema de
posicionamiento político, social y moral frente al proyecto[3],
y más aún frente a la modernidad. En su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire, Marshall Berman nos muestra
las distintas posturas tomadas por el hombre a lo largo de la historia, dando
cuenta de uno de los principales y mas complejos problemas de la modernidad: sus contradicciones, por lo que
cualquier intento de respuesta
polarizada, dogmática o cerrada cae presa de sus propios discursos retóricos. A
esto se suma el hecho de la crisis de la modernidad de mediados del siglo XX y
la pérdida de confianza en cualquier sistema de valores generales, autoritarios
o totalizantes. La verdad científica o la realidad objetiva no existen, la
realidad está a merced de la percepción particular y subjetiva que es capaz de
deformarla, alterarla.
Si carecemos
de un sistema de valores generales en
el conjunto de nuestra sociedad, no es posible enjuiciar y criticar la
arquitectura o el arte desde alguna ideología colectiva. La posmodernidad se
nos presenta como un periodo caótico y de crisis en el que nadie puede estar
seguro de nada, en el que nuestro antiguo apoyo, lo que nos alejaba de la
angustia de lo incomprensible, ha sido desplazado de su trono (Dios externo,
controlador del destino) y ha pasado ha ser un comercial más en los catálogos
de muestra.
En la escuela
nos enseñan ha pensar la arquitectura en pos del 3 elementos: el espacio, el
lugar y el habitante. Nos enseñan también que el proyecto nace en función de la
transformación de un lugar, un proyecto que se identifique con la cultura
local, que se forme a partir de la manera en que ese lugar se habita, y para
esto debemos entender y analizar la particularidad de ese lugar, lo que lo hace
único y especial para que así el proyecto arquitectónico sea capaz de
insertarse sin dañar las estructuras existentes, bien, bien, el respeto, es una
buen base para el proyecto, “quiero hacer una obra respetuosa con el lugar”.
Veamos, qué mas, el compromiso, por supuesto, “quiero hacer una obra que se
comprometa con la responsabilidad social del arquitecto como servidor de la
ciudad”, bien, bien, excelente, perfecto, “mi arquitectura contribuirá a una
buena relación con el territorio, el lugar, la ciudad y el habitante.”
¿Sigamos?, “mi
proyecto pretende…eeh, bueno, el propósito de mi proyecto es unificar el lugar,
una sutura urbana, jaja, perdón, ahora sí, el objetivo de mi proyecto es
mejorar la calidad de vida de las personas, jajeje, no, no, no, es darles un espacio público digno, jujaje.” No. Que
extraño. ¿Han pensado por qué las propuestas arquitectónicas tratan de
convencernos tan desesperadamente? Una y otra vez, una y otra vez nos vemos
obligados a justificar nuestra obra en algún discurso, ¿discurso sobre qué? sobre
espacio, lugar y habitante.
Me gustaría
saber por qué las propuestas arquitectónicas me suenan a mentira y me gustaría
saber si a alguien mas le suena pintoresco, heroico y demagógico. ¿Somos
realmente los salvadores de la ciudad y sus habitantes? ¿Nos creemos tan
poderosos y arrogantes como para decir que cambiaremos la forma de vivir de las
personas?
El discurso
demagógico abunda en la boca de todo arquitecto que enfoque sus propuestas
desde una visión polarizada de la modernidad, es decir, o apoya la modernidad
(progresistas, movimiento moderno, tecnócratas), apoya a la tradición
(academicismo disciplinario, conservadores, etc.), reacciona en contra de los
dos (responsabilidad social, cultural e histórica, pacifismo, ecologismo) o
finalmente carece de cualquier sentido de crítica, manteniéndose en un estado
de pasividad (posmodernismo, high-tech, economistas).
“En
el capitalismo hay una intrínseca necesidad de recubrir la realidad de las
cosas con discursos, llenos trampas, añagazas, manipulaciones que ocultan la
verdadera perversidad de los procesos de construcción de la ciudad.”[4]
Y es por esto mismo que los discursos de los demás y los de
nosotros mismos nos suenan vacíos, retóricos, demagógicos. Por muy profundo y
teórico que sea nuestro discurso, nuestra propuesta sobre el espacio, el lugar
o la forma, si nuestra idea está comprometida con alguna visión polarizada de
la modernidad caeremos en un discurso
utópico no muy lejano a aquél de las propuestas inmobiliarias, donde el
objetivo es regido por la ley de la oferta y la demanda o donde lo que ofrecen
mediante marketing está muy alejado de lo que verdaderamente es. “Los mensajes de funcionalidad, servicio
público, honestidad, racionalidad y lógica constructiva son un engaño; las
palabras de la arquitectura son fruto de una retórica falaz; prometen lo que no
dan, proponen utopías, modelos de vida que son imposibles; la arquitectura
ahora es cómplice de las fuerzas mitificadoras de la sociedad.”[5]
¿Pero cómo
escapar al vacío discursivo? ¿De que hablaremos sino es de espacio, luz,
función, lugar, etc.? Según Isidro Suárez este discurso es aquél otro lenguaje
de la arquitectura, es un lenguaje-traducción, un lenguaje operativo que fija
la intención del proyecto, es el lenguaje del proceso y como cualquier otro
lenguaje requiere de un código para su formalización. Esto es de suma
importancia ya que este lenguaje-traducción que vemos en láminas conceptuales y
croqueras son los instrumentos que
posee el arquitecto para dar forma al proyecto, sin este lenguaje, el proyecto
se convierte en una aplicación axiomática de modelos constructivos
preestablecidos, reduciendo la capacidad reflexiva del arquitecto a soluciones
técnicas que no sobrepasan el ámbito de lo “práctico y elegante”.
Como vemos, y
aunque no nos demos cuenta a simple vista, los instrumentos de formalización
(como cualquier otro lenguaje) poseen una enorme capacidad expresiva, por lo
que es inevitable que expresemos parte de nuestro sistema valórico en la manera
en que formalizamos el proyecto o en el tipo de expresión que utilicemos al
proyectar.
Al igual que
Duchamp y su acción-crítica (la
negación del objeto artístico como la finalidad del arte) manifestaron en algún
momento su placer por esa emoción
inasible que se esconde tras la experiencia estética, esa conexión entre
lo que está en nuestra mente y lo que estamos percibiendo, ese placer
intelectual, moral y sensible, la arquitectura debe evidenciar el arte de la
acción, del acontecimiento, del proceso creativo. No tiene sentido justificar
la forma en conceptos inalcanzables, la forma no se justifica, sólo surge, aparece como resultado de la potencia
crítica de la acción. Los ideales del proyecto como un servicio a la sociedad y
la ciudad que movían y justificaban la
producción arquitectónica han desaparecido y, paradójicamente, hemos sido
nosotros mismos, las personas para las que supuestamente existe la
arquitectura, las que hemos echado abajo estos optimistas ideales.
Sólo cuando
aceptemos que nos encontramos parados en el vacío, que estamos de-solados, que
no tenemos piso, base, fundamento en cual
apoyarnos, en el cual justificar nuestra existencia, solo entonces
podremos entregarnos al placer de lo desconocido, no estamos seguros de nada y
no queremos estarlo.
“If
you want to follow architectures’s first rule, break it.” (Bernard Tschumi, 1977)
Bibliografía
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Ed. Actar, Barcelona, 2000.
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Echeto,
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Suárez,
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Suárez, Isidro.
Mathema y Arquitectura. Dialéctica del
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[1] De Solà-Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la Arquitectura
contemporánea. Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 2003.
[2] Costa, Xavier. El arquitecto como etnógrafo. En Barcelona Metápolis. Met 1.0. Ed. Actar, Barcelona, 1998.
[3] Raposo, Alfonso. Cartografía
temática arquitectural. Notas sobre investigación en arquitectura. DU&P
revista de diseño urbano y paisaje, 2002.
[4] De Solà-Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la Arquitectura contemporánea. Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 2003.
[5] De Solà-Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la Arquitectura contemporánea. Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 2003.